«ENCERANT LES RESTES»: LARRY MCCAFERY ENTREVISTA A DONALD BARTHELME

---

El crític literari Larry McCaffery va entrevistar a Donald Barthelme al seu domicili de Nova York l’any 1980. L’entrevista es va publicar, per primer cop, l’any 1982 al llibre de McCaferry The Metafictional Muse: The Works of Robert Coover, Donald Barthelme i William H. Gass. Nosaltres la reproduïm aquí amb el permís de l’autor de l’entrevista.

Larry McCaffery (LM): Has publicat dues novel·les però la major part de la teva obra consisteix en relats curts. Com expliques aquesta propensió?

Donald Barthelme (DB): Les novel·les em prenen molt de temps; els relats em proporcionen una mena de gratificació immediata, és la mateixa relació que la dels esquetxos versus els quadres.

LM: Es possible que hagi llegit en alguna banda que afirmes estar sempre treballant en novel·les?

DB: Durant una colla d’anys he tingut una dotzena de males idees per a novel·les, en algunes de les quals he invertit força quantitat de temps. Alguns d’aquells passos en fals han donat lloc a relats curts; la majoria, no. La primera història de Sadness, La Critique de la Vie Quotidienne, és una repesca.

LM: Tens una rutina en els teus hàbits de treball, una programació diària?

DB: Em llevo molt d’hora, llegeixo The Times, i en acabat treballo fins a l’hora de dinar, de vegades fins una mica més tard. Si estic immers en alguna cosa, treballo fins la nit.

LM: Normalment, dones per començada una història quan aterra sobre teu, com el gos de Falling Dog.

DB: Bé, durant uns quatre dies abans escric piles de disbarats. I, de cop i volta, ensopego amb una frase interessant, o, si més no, interessant per a mi: “no està clar que Arthur Byte vestís  el seu  vestit de pana negre quan va incendiar el Yale Art and Architecture Building a la primavera de 1968”.  No sé què vindrà després d’aquesta frase; confio que pugui desenvolupar-se en alguna cosa.

LM: La majoria de les teves històries comencen d’aquesta manera, del so o la textura d’una frase enlloc d’una idea d’argument o un personatge?

DB: De diferents maneres. Vaig conèixer algú que ensenyava al departament d’arquitectura de Yale durant aquell incendi tristament cèlebre; no estic segur si l’any va ser el 1968, ho hauria de comprovar.  No crec que descobrissin mai qui ho havia fet.  Jo no en tinc ni idea, per descomptat. Però assumeixo que hi ha un algú darrere i tinc l’esperança que aquesta suposició dramàtica s’aglomeri a l’entorn de la frase.

LM: Al final de Sentence, el narrador diu que la frase és “una estructura que ha de ser atresorada per la seva feblesa, en oposició a la duresa de les pedres”. Crec que encerto si afirmo que una de les coses que més t’interessen de la frase com a objecte és precisament “la feblesa que atresora”.

DB: Cerco un tipus particular de frase, més sovint la desmanegada que la bella, potser. Una frase esllomada és interessant. Qualsevol frase que comenci amb l’enunciat: “No és gens clar que…” és clarament maldestre, però es prepara per a algun tipus de grandesa. És una manera d’entrar al relat en direcció contrària, de perforar la dura cuirassa del lector. Tot seguit es produeix un procés d’acreció, com el dels percebes que creixen en les restes d’un naufragi o una roca. Prefereixo les restes que no pas el vaixell. Les coses s’arrapen a les restes; espècies estranyes de peixos cerquen les restes o la roca perquè és un bon lloc on nodrir-se. Al cap d’un temps has aconseguit una situació amb possibilitats.

«Tot seguit es produeix un procés d’acreció, com el dels percebes que creixen en les restes d’un naufragi o una roca. Prefereixo les restes que no pas el vaixell»

LM: Has estudiat mai filosofia del llenguatge de manera sistemàtica? Els crítics sempre suggereixen que les teves històries es llegeixen com “glosses sobre Wittgenstein”, i tot això…

DB: No. Vaig passar dos anys a l’exèrcit durant els estudis de llicenciatura a Houston. Quan vaig tornar a la universitat, que havia ser cap a l’any 1955, hi havia un nou professor —Maurice Natanson— impartint un curs sobre Sociologia i Literatura que sonava prou bé. M’hi vaig inscriure, i parlava de Kafka, Kleist i George Herbert Mead. No vaig ser un estudiant de filosofia particularment agut o productiu, però en aquesta i en les classes següents, vaig familiaritzar-me amb autors que interessaven a en Maurice: Husserl, Heidegger, Kierkegaard, Sartre i companyia.

LM: En un principi, vas interessar-te pel periodisme, no és així?

DB: Semblava evident que la manera d’esdevenir escriptor passava per treballar en un diari, com Hemingway havia fet. Després, si ets afortunat, potser acabes escrivint ficció. Crec que ja ningú pensa així. En el meu cas, vaig treballar en un diari quan era estudiant de segon any i hi vaig tornar a treballar quan vaig abandonar l’exèrcit. Vaig ser molt feliç allà, pensava que estava triomfant.

LM: A finals dels cinquanta, quan vas ser editor de Forum, estaves molt interessat en la sàtira i la paròdia com a formes literàries. Què et va atraure cap a aquest tipus d’escriptura en oposició a un forma estàndard i realista de narrativa?

DB: Gent com P.J. Perelman i E.B. White, persones que podien fer coses fantàstiques en prosa. Perelman va ser el primer veritable surrealista americà —al nivell dels millors del moviment surrealista internacional— i West n’era un altre. Wolcott Gibbs també, tots aquelles escriptors de The New Yorker. I el Hemingway parodista, com a Torrents de Primavera.

LM: També has esmentat a Kafka i Kleist…

DB: Kleist va ser important per a Kafka, cosa que vaig trigar una mica a descobrir.

LM: En el decurs dels esdeveniments vas esdevenir director d’un museu d’art. Com va anar allò?

DB: Una casualitat ben peculiar. Em vaig encarregar d’un petit museu d’art durant un parell d’anys, el Contemporary Art Museum de Houston. Acabaven de perdre el seu director, no tenien candidat. Formava part del consell. Em van demanar ocupar el càrrec interinament, cosa que vaig fer durant un temps, i després em van nomenar director: la cosa més divertida que havia fet fins llavors i que faria després. Durant dos anys vaig organitzar exposicions i vaig desenvolupar programes de música, teatre i cinema. Com a conseqüència, vaig conèixer Harold Rosenberg l’any 1962. En aquells temps en Harold tenia al cap començar una nova revista, que Thomas B. Hess i jo editaríem. Necessitaven algú per dirigir la revista (és a dir, algú per posar-la en circulació) i em van contractar.

LM: La revista de culte Location.

DB: Sí. No volíem que fos una revista només d’art, sinó d’art i literatura. Vam ser capaços de publicar material meravellós: algunes peces del primer Gass, de John Ashbery, de Kenneth Koch. Teòricament havia de ser trimestral, però només en vam publicar dos números. En Tom i en Harold no tenien cap neguit per llançar la revista amb puntualitat i no em van posar cap pressió.

LM: Devia ser l’època en què vas començar a enviar relats a The New Yorker.

DB: Sí. De tant en tant, quan anava curt de diners, també escrivia per a algunes revistes estranyes, els noms de les quals ni tan sols recordo. Noms com Dasher o Thug. Recordo que rebia 500 dòlars per peça. Ho vaig fer algunes vegades. Ficció d’estil gore, o, fins i tot, Gorey.

LM: Han sortit mai a la llum, aquestes històries?

DB: No. Ni ho faran mai.

LM: Sempre he sospitat que la teva experiència treballant en un museu va tenir com a mínim tan impacte com les influències literàries.

DB: Era un lloc petit. La meva tasca consistia a instal·lar algunes bones obres juntes,  de manera més o menys didàctica, modestament informativa. Vaig haver d’estudiar força en poc temps per ser capaç de fer-ho, per aconseguir mostres intel·ligents i útils. Afortunadament, sempre em vaig portar força bé amb pintors i escultors, probablement per la virtut de no formular-los preguntes equivocades. Hi ha un estil de conversa…

LM: Segons el meu parer, sempre ha estat de mal de gust preguntar a un pintor què significa la seva obra. Ara que hi penso, també em sembla aplicable als escriptors.

DB: És una separata, “com manifestar intel·ligència social sense dir gaire res”. Els inicis dels seixanta va ser, com saps, un període explosiu en l’art americà i en vaig aprendre treballant, ansiosament. Només visitant un estudi aprens coses. Et donaré un exemple: quan fèiem Location, vaig visitar l’estudi de Rauschenberg al Baix Broadway amb el fotògraf Rudy Burkhardt, per fer algunes fotos. Rauschenberg estava fent serigrafies amb una tonalitat gris, molt i molt gris. Vaig mirar cap a les finestres i eren brutes, amb una tonalitat similar a la de les pintures. Vaig demanar a en Rudy que fes algunes fotos de les finestres i les vam contrastar amb les pintures. Eren molt finestres del Baix Broadway de Nova York. Una nota al peu.

LM: El narrador de See the Moon fa comentaris envejosos sobre “els fabulosos avantatges metafísics que posseeixen els pintors”. Què vol dir?

DB: La corporeïtat del mitjà: hi ha la corporeïtat del color, d’un objecte que es presenta davant l’espectador, que els pintors no han d’expressar en paraules. Pots desenganxar l’etiqueta d’una ampolla de cervesa que t’estàs bevent i enganxar-la al llenç, i és allà.

LM: Com molts pintors d’aquest segle,  sembles gaudir extrapolant coses fora del món, en el teu cas, paraules i frases, i després…

DB: I aleshores, després de cantar-les i encerar-les, les llencem a la saca.

LM: Però el que fas, arranjar els elements “reals” en les teves construccions personals, està relacionat amb els collage i sembla participar de l’avantatge metafísic al qual feies referència.

DB: Aquesta classe de coses és el que Dos Passos feia amb les Newsreels, allò que Joyce va fer de diverses maneres. Suposo que el teatre té la possibilitat de fer-ho de manera més immediata. Soc dalt de l’escenari i de sobte baixo al pati de butaques i t’etzibo un puntada de peu al genoll. No és escriure sobre picar-te al genoll, no és pas pintar que et piquen al genoll, perquè realment et fa mal al genoll. Això sona un pèl agressiu. Perdona’m.

LM: Una altra pràctica de la pintura que sembla rellevant per a la teva ficció és la tècnica surrealista de juxtaposar dos elements per obtenir certs tipus d’efectes, en prosa o poesia, diferents recursos de llenguatge.

DB: És un principi de construcció. Pot ser massa fàcil, pot esdevenir una mena de surrealisme de saldo, això de vincular contradiccions mecànicament. Pren la frase de Duchamp, en referència Al Gran Vidre, la Núvia “refusa amb escalf” els seus pretendents. La frase és molt bona, però te n’adones que pot esdevenir una fórmula.

LM: Com evites caure en aquest tipus de trampes? Hi ha una fórmula per eludir la fórmula?

DB: Penso que cal observar la frase força temps. Retenir els millors elements i descartats els pitjors.

LM: Un últim element de la pintura que voldria comentar en relació a la teva obra és la tendència de la pintura d’aquest segle d’explorar-se i explorar el seu mitjà (la naturalesa de la pintura, els colors, les formes, les línies) enlloc d’intentar reproduir o glosar coses externes. Aquesta tendència sembla rellevant, no només a la teva obra, sinó també a la d’altres escriptors importants dels últims quinze anys. És una analogia idònia?

DB: Ho és. I també soc de l’opinió que la pintura, als anys seixanta però especialment als setanta, també va experimentar per a tots nosaltres tot allò que no és necessari fer. Sota el vel protector de l’autoconeixement, l’exploració dels seus mètodes i del mitjà, la pintura va fer moltes coses estúpides que van ensenyar a poetes i prosistes el que no havien de fer.

«La pintura, als anys seixanta però especialment als setanta, també va experimentar per a tots nosaltres tot allò que no és necessari fer»

LM: En quina classe de coses estàs pensant?

DB: Penso sobretot en l’art conceptual, que em sembla una mica estèril. La poesia concreta és un exemple d’alguna cosa, segons el meu parer, poc enriquidora, es podria dir que és experimental com ho és bona part de l’art conceptual.  Entenc per què, en certa manera, això s’havia de fer. Però potser no cal fer-ho dues vegades.

LM:  Què passa amb alguns escriptors de la nouveau nouveau roman, Pinget, Sollers, Baury, Le Clézio? Sembla que tracten d’empènyer la ficció als límits d’abstracció que els artistes conceptuals han estat cercant.

DB: Com Mobile, de Butor: després d’un temps, la única cosa que pots dir d’ella és “m’agrada” o “no m’agrada”, el més estúpid dels comentaris. Un versió més refinada és “sé que es bo, però, tot i així, no m’agrada”. Penso que és un comentari just.  Hi ha més exemples d’aquest tipus de recherché. Fa un temps, Tri-Quarterly va publicar, en un número titulat In the Wake of the Wake, diversos francesos gallards l’obra dels quals havia vist aquí i allà. L’èmfasi es posava a anar cap a l’“abstracció pura”. Per a mi tenen un problema, que se’n van més i més enllà del lector comú. Entenc aquest impuls respecte a la música, però com a lector comú demano que ho facin amb excel·lència o que no ho facin. Mallarmé és el cas extrem, al costat de Gertrude Stein. Els admiro ambdós.

LM: Tot i així, no sorgeix sovint aquest tipus d’interrogació metaficcional sobre el llenguatge i l’escriptura en les teves obres? Penso en històries com Daumier i See the moon o Snow White, en la meitat de la qual s’intercala una enquesta al lector.

DB: Podria ser la “metaficció” una “ficció sobre la ficció”?

LM: Sí, malgrat que personalment prefereixo emprar el terme ficció en un sentit lax.

DB: No soc un entusiasta de la ficció sobre la ficció. És cert que l’any 1965 vaig introduir una enquesta a la meitat d’Snow White. Però no he fet gaire cosa més en aquesta línia, posteriorment. Penso, de fet, que m’he contingut força en aquest sentit. Els crítics, és clar, han estat cercant un terme per descriure la ficció després del gran període modernista: “posmodernisme”, “metaficció”, “infraficció”, “superficció”. Els dos últims són horribles. Suposo que “postmodernisme” és el menys lleig, el més descriptiu.

LM: Que opines del famós suggeriment que va fer Philip Roth a principis dels seixanta, que la realitat havia sobrepassat la ficció en la capacitat de meravellar-nos?

DB: Crec que alguna cosa ha passat en la ficció durant aquest temps, però la ubicaria en un lloc diferent: penso en els escriptors obrint-se pas mentre són intimidats per Joyce. Potser la realitat de la qual parla Roth és, en la seva percepció, instrumental, però crec que la gent va adonar-se que no calia repetir Joyce (si això fos possible), sinó que podien aprofitar alguna de les seves troballes.

LM: Una de les teves habilitats més evidents és el teu do per imitar una àmplia gama d’estils, argots, parles. D’on venen aquestes veus?

DB: Escolto la gent parlar, i llegeixo. Dubto que mai hi hagi hagut més argot i vocabulari tècnic, de diferents professions i semiprofessions, que avui en dia. Quan estava al servei militar a principis dels cinquanta, recordo quedar al·lucinat per la capacitat de la gent de fer frases en les quals la paraula fotre apareixia tres o, fins i tot, cinc vegades.

LM: Com es va encetar la teva relació amb The New Yorker?

DB: Els vaig enviar quelcom per correu i ho van acceptar. Com a representant, un segell de nou cèntims, probablement.

LM: No va passar gaire temps abans que The New Yorker comencés a publicar una història teva gairebé cada mes. Vas convenir algun tipus d’entesa amb ells sobre la regularitat de publicació les teves obres?

DB: Em vaig mudar a Nova York per treballar amb en Tom i en Harold a Location i, com que només feia mitja jornada a la revista, tenia temps per escriure ficció. Tenia i tinc un acord del que ells anomenen primera lectura.

LM: Tenies cap editor específic a The New Yorker?

DB: Sí, Roger Angell.

LM: Les teves històries necessiten molta edició, habitualment?

DB: En Roger fa molt pocs canvis. Si a ell o al magazín no els agrada la meva peça, la rebutgen. De vegades, el magazín rebutja una peça que jo crec que no ha de ser-ho, quina altra cosa he de pensar? En Roger és un editor meravellós i si ell té objeccions sobre alguna cosa del relat, probablement té raó. Té molta sensibilitat pel que fa al procés d’edició, el converteix en un plaer.

LM: Et veus formant part d’algun tipus de tradició de The New Yoker?

DB: El magazín ha estat molt divers en els darrers anys. Diríem que algú que hagi publicat Singer, Merwin, Lem, Updike, Borges i Márquez té un gust eclèctic. O Grace Paley, Susan Sontag, Ann Beattie i tants altres.

LM: He advertit que en els teus últims llibres sembla que hagis renunciat al joc tipogràfic o gràfic, que era tan evident a City Life i Guilty Pleasures. Què és el que t’interessava d’aquest tipus de coses en un inici?

DB: Penso que intentava ser un pintor, d’una manera minúscula. Probablement, l’anhel d’alguna cosa que escapa al domini dels escriptors.

LM: Segurament aquesta opinió no deriva d’una creença en la necessitat de mantenir les categories estètiques estanques…

DB: Potser estava distret amb les coses que un pintor pot fer. Mira aquí i allà sobre [assenyala un pòster d’Ingres i un altre de Richard Lindner a les parets del seu menjador], l’ambició d’assolir alguna cosa que potser la ficció no és capaç d’abastar, un impacte immediat, una totalitat bellament realitzada que pot ser capturada amb un cop d’ull i, al mateix temps, estudiada durant molt de temps. Hi ha una frase de Flannery O’Connor en la qual diu, de manera molt àcida i enginyosa, que no li agrada veure en una pàgina res que sembli un bolet. Sé què vol dir, però, al mateix temps, estic intrigat per coses que semblen un bolet a la pàgina. Però després va haver-hi la inundació de poesia concreta que va devaluar els bolets de les pàgines.

LM: Recordo que has comentat que no només gaudeixes fent tasques de maquetació, sinó que series tipògraf de grat. És tota teva, la part visual de la teva obra?

DB: La majoria són collages simples, més Ernst que Schwitters.

LM: Has provat mai de dibuixar?

DB: No en sé un borrall, de dibuixar.

LM: Al final de la història que dona nom a City Life, Ramona diu que “les oportunitats de la vida s’escolen per camins molt enfangats: ho accepto. Quina era l’alternativa”. Detecto una passivitat semblant en molts dels teus personatges, una incapacitat per canviar els seus destins. Aquesta tendència deriva d’un sentiment de resignació personal o estàs intentat suggerir alguna cosa més transcendental sobre la relació de l’ésser humà amb el món?

DB: La cita que esmentes té més a veure amb el món en general que amb mi.  A City Life, escric sobre dues dones nouvingudes a la ciutat i faig notar que les seves opcions, que semblen infinites, no són tan il·limitades. Penso que el que tu anomenes esperit de “resignació” no té a veure amb una passivitat personal sinó amb una observació de caire sociològic. Un intent d’escriure sobre la manera com viuen la majoria de persones. En una ficció més periodística es cercarien necessàriament protagonistes més “actius”, l’estil ho requereix per tal que el llibre o la història rutlli. En un estil mixt, meitat reportatge meitat figuració (que també pot fer les seves pròpies observacions), pots afluixar aquestes restriccions. La vida contemporània engendra, fins i tot imposa, passivitat, com la televisió. Has intentat raonar amb un caixer automàtic de Convenience Card? Has demanat un tovalloler en un vagó-restaurant d’Amtrak? És clar que no. De tota manera, intervé l’horitzó de la memòria. Intentes registrar el canvi, el color del moment oposant-lo al passat o al que sàpigues del passat.

«La vida contemporània engendra, fins i tot imposa, passivitat, com la televisió. Has intentat raonar amb un caixer automàtic de Convenience Card? Has demanat un tovalloler en un vagó-restaurant d’Amtrak? És clar que no.»

LM: El fet que els teus personatges sovint semblin preocupats per lluitar contra l’avorriment es deu al fet que fas front a la normalitat de la vida moderna?

DB:  No ho veig així del tot. Penso que estan teixint vides animades, potser amb tonalitats una mica apagades. M’estàs preguntat per T.E. Lawrence?

LM: Mmmm. Potser hauria d’anomenar aquesta dimensió de la vida moderna “La beina de l’adaptació que ho cobreix tot, si la deixes”, com diu el narrador de Daumier.

DB: Recentment he començat a creure que, com diu un personatge de Great Days, “la vida es torna més i més excitant quan queda menys i menys temps”. És cert, penso.

LM: He sentit una crítica a la teva ficció que té relació amb tot el que estem discutint. S’ha dit que la teva ficció no és prou “rellevant”, per emprar aquesta paraulota, per ser realment significativa. Que, enlloc d’afrontar els grans temes d’una manera directa (la guerra del Vietnam, els escàndols polítics, els drets de les minories, violència, l’Holocaust, i tants altres) la teva ficció ha tendit a afrontar allò que un crític ha anomenat “un reguitzell d’insatisfaccions menors i banals… ni l’anomia, l’apatia o la por sinó una sèrie descafeïnada de cabrejos, frustracions i desconcerts”. Com repliques a aquest tipus de crítica que, com saps, ha estat adreçada als Gass, Nabokov, Barth i a altres postmoderns?

DB: Al·legaria que és una lectura errònia. No he tocat el tema de l’Holocaust, però, al marge d’això, penso que una lectura curosa del que he escrit fa palès que he abordat totes aquelles coses que esmentes, d’una manera o altra, no afrontades de forma directa, però hi són presents. La guerra del Vietnam és implícita en molts relats. La trobes a The Indian Uprising i de manera molt patent a Report,  on el narrador s’esmerça a persuadir un grup d’enginyers perquè abandonin les seves feines en tecnologia militar estranya; també en altres llocs més improbables.

LM: Pots explicar la idea germinal d’El Pare Mort?

DB: La qüestió de tenir un pare i esdevenir pare.

LM: Bàsicament, el llibre afronta la idea que tots arrosseguem els cadàvers dels pares darrere nostre, d’igual manera que el passat en general.

DB: Pitjor. Els arrosseguem davant nostre. Tinc diversos germans més joves, entre ells el meu germà Frederick, qui també és escriptor. Després de la publicació d’El Pare Mort, em truca i em diu “estic treballant en una nova novel·la”. Li pregunto com es diu i ell respon “El Germà Mort”. No tens més remei que admirar l’enginy generacional.

«Tinc diversos germans més joves, entre ells el meu germà Frederick, qui també és escriptor. Després de la publicació d’El Pare Mort, em truca i em diu “estic treballant en unanova novel·la”. Li pregunto com es diu i ell respon “El Germà Mort”. No tens més remei que admirar l’enginy generacional.»

The Parable of Arable Land. The Red Krayola. Frederick Barthelme, germà de Donald, va ser membre de la primer formació de la banda

LM: El “Manual per a Fills” va ser concebut inicialment com a part de la novel·la? Sembla una meravellosa peça fixa.

DB: Inicialment estava distribuït per tot el llibre com una mena de condiment, però amb el temps va semblar clar que havia de ser un capítol llarg. El meu editor alemany, Siegried Unseld, em va preguntar un vespre, de manera precisa, “no estem davant d’una digressió?” i li vaig contestar que sí que ho era. Tenia tota la raó, en termes tècnics.

LM: A El Pare Mort, i encara de manera més palesa en la sèrie d’històries estructuralment relacionades del recent Great Days, despulles la narrativa dels mecanismes del procés narratiu tradicional gairebé per complet. De fet, quan arribem a les històries de Great Days, el que trobem és simplement veus interactuant amb altres veus. Recordo que a The Explanation, un dels personatges parla de les “moltes omissions valuoses” que permeten certes formes de narrativa. Quins avantatges trobes a seguir aquest tipus d’estratègia narrativa?

DB: A El Pare Mort hi ha quatre o cinc passatges en els quals les dues protagonistes parlen entre elles,  o contra elles, o per sobre dels seus caps, o entre les seves cames, passatges que són possibles gràcies al fet que hi ha un fil narratiu prou fort al seu voltant. El tema és si aquesta mena de coses poden fer-se sense el suport de cap marc narratiu. Com, per exemple, en el relat final de Great Days, el qual és més o menys reeixit, penso.

LM: Et preocupa perdre l’audiència que t’has escarrassat a aconseguir si et mous en aquesta direcció?

DB: Sempre existeix la tensió entre perdre audiència i fer totes aquelles coses peculiars que tens ganes de fer. El compromís és que allò que escrius sigui útil i edificant per al lector. Sempre perds lectors per les idiosincràsies de les formes. Ho lamento.

LM: És Beckett una influència en les formes d’experimentació amb les quals treballa la teva narrativa actual?

DB: Crec que és evident que Beckett ha estat una gran influència. Però l’objectiu no és escriure com Beckett. No es pot repetir Beckett, com tampoc Joyce. Això és una pèrdua de temps per a tothom.

«Crec que és evident que Beckett ha estat una gran influència. Però l’objectiu no és escriure com Beckett. No es pot repetir Beckett, com tampoc Joyce. Això és una pèrdua de temps per a tothom.»

LM: Has intentat mai escriure poesia?

DB: No. Massa difícil. No ho puc fer. Una disciplina dura, apte només per a sants o Villons.

LM: T’alarmen els anuncis sobre la mort de la novel·la?

DB: Un format amb tanta força i capacitat no pot expirar, n’emfasitzaria les innovacions.

LM: Hem xerrat sobre la influència de la pintura a la teva obra. Què me’n dius, del cinema?

DB: He estat bombardejat per pel·lícules des dels sis anys fins ahir mateix, que vaig veure Basic Training, de Wiseman. Això ha hagut de tenir un efecte en mi, incloent-hi l’efecte d’ensenyar-me el que és sobrer: com la pintura, el cinema ens ha ensenyat què no havíem de fer. Les pel·lícules ens ofereixen un repertori complet de situacions, d’emocions i rèpliques contra les quals podem jugar. Infecten el llenguatge contemporani. Les acabes fent servir.

LM: Vaig veure que estaves escrivint crítiques de pel·lícules a The New Yorker. És possible que esdevingui una cosa habitual?

DB: Només va ser un breu lapse de temps, sis setmanes. Alguns de nosaltres vam donar un cop de mà durant l’any sabàtic de Pauline Kael. Em va agradar, però no voldria convertir-ho en un hàbit.

LM: La teva ficció pren referències del món de la cultura pop, la Blancaneus, Batman, El Fantasma de l’Òpera, King Kong, i tota la resta. Què trobes d’aprofitable en aquest tipus de referents?

DB: Relativament poques de les meves històries tenen a veure amb la cultura pop, realment un petit percentatge. El que resulta atractiu d’aquest tipus de coses és que es donen per conegudes, has de fer molt poc per presentar-les, pots anar de dret a les variacions.

LM: Què t’intrigava inicialment d’utilitzar la mitologia de la Blancaneus en la teva novel·la?

DB: De nou, la utilitat de la història de la Blancaneus és que tothom la coneix i s’hi pot jugar en contra. La presència del set homes fa possible la veu narrativa d’un “nosaltres” que ofereix algunes oportunitats tàctiques, hi ha alguna classe de narrador generalitzat, un portaveu col·lectiu que podria ser qualsevol dels set. Cada petit canvi és estentori quan tothom sap la història que hi ha darrere. Possiblement no vaig ser tan audaç com hauria d’haver estat a l’hora d’introduir aquells canvis.

LM: És molt obvi que a Snow White, i gairebé en tota la teva ficció, desconfies de l’impuls d’“anar sota la superfície” dels teus personatges i fets.

DB: Si et refereixes a una anàlisi psicològica d’algun tipus, no. No hi estic interessat. “Anar sota la superfície” té tota classe d’associacions positives, com si fossis un Cousteau del cor. No tinc clar que hi hagi menys coses a veure si romans com a estudiós de la superfície.

«Anar sota la superfície té tota classe d’associacions positives, com si fossis un Cousteau del cor. No tinc clar que hi hagi menys coses a veure si romans com a estudiós de la superfície.»

LM: Permet-me que et pregunti sobre una característica específica de la teva obra que sempre he admirat, les llistes, que s’arrengleren amb les de William Gass i Stanley Elkin com les millors en el seu gènere. Quina funció diries que compleixen?

DB: Lletanies, encanteris, tenen un cert tipus de riquesa per se. Proporcionen estabilitat a un entorn sovint volàtil, alguna cosa a la qual aferrar-se, com un almanac o un llistat telefònic. I avantatges: una llista de radars de tràfic de qualsevol ciutat posa a la teva disposició un Hèrcules Gloriós.

LM: Quins escriptors contemporanis trobes més interessants?

DB: Al costat de sud-americans, que tothom coincideix que ho estan fent molt bé, penso en alemanys com Peter Handke, Max Frisch, evidentment Grass, Bernhard, autor de Correcció. Penso que els americans ho estan fent molt bé. Els francesos potser menys.

LM: Quins escriptors americans admires?

DB: Gass, Percy, Jack Hawkes, Grace Paley, Ralph Ellison, Barth, Bellow i Updike, Vonnegut i John Sayles, Susan Sontag, Peter Taylor, Pynchon. Barry Hannah i Ann Beattie, l’espectre és molt gran, com pots veure. Una dotzena de gent en la qual no caic ara mateix. Sembla que hi ha una energia considerable a l’esriptura americana en aquests moments; semblen temps fructífers.

LM: Llegeixes gaire poesia?

DB: No tanta com hauria de llegir. Llegeixo Ashbery i Koch i Schuyler amb gran plaer, Merwin amb gran plaer també, i altres.

LM: Raymond Federman em va comentar fa poc que trobava molt rellevant el que està passant a la ficció en els darrers anys. Diu que mentre que Beckett va obrir la via per abstreure l’escriptura contemporània del món, García Márquez ha mostrat la manera de reconnectar-la amb el món.

DB: No estic d’acord amb en Ray sobre el fet que Beckett hagi fet això. La part d’en García Márquez em sembla més encertada. Penso que els dos han obert camí, de diferents maneres. García Márquez ha donat una resposta a la pregunta “què és possible després de Beckett”, no només l’única pregunta, sinó una de gran i important. Robert Coover, entre altres autors, sembla que està fent alguna cosa semblant, amb bons resultats.

LM: En què treballes ara mateix?

DB: Treballo en tres coses: el relat que he esmentat abans, una novel·la i un guió de cine per encàrrec.

LM: Havies treballat en un guió de cinema amb anterioritat?

DB: Ricard Lester me’n va encarregar un anys enrere. No vaig ser capaç de fer-lo i li vaig tornar els diners. Dolorós però necessari.

LM: Sents que Nova York ha afaiçonat la teva sensibilitat durant els anys?

DB: Penso que la meva sensibilitat ja estava ben alineada abans de venir a viure-hi. Malgrat que fa vint anys que visc aquí, durant aquest temps també he viscut a altres bandes —un any a Copenhagen, Paris, Tokyo—. M’agraden les ciutats. Però visc en un petit racó de Nova York, molt semblant a un vertader poble-poble. Una vegada estava caminant per la Setena Avinguda amb Hans Magnus Enzensberger. Havíem acabat de dinar i vàrem topar amb la meva filla, que aleshores tenia vuit anys, els vaig presentar, ella se’n va anar a casa i va dir a la seva mare que acabava de conèixer Hans Christian Andersen. I, d’alguna manera, ho havia fet.

LM: Observes algun canvi en la teva aproximació a l’escriptura durant els últims vint anys?

DB: Segur que menys bromes. Potser menys paraules.