Unica Zürn. Quan l’amor esdevé mort

UNICA ZÜRN. QUAN L’AMOR ESDEVÉ MORT

Andrea Serrano Raurell

“Apareix un gran escenari buit, gairebé en la foscor, però no com a al·lucinació sinó com una imatge concreta que sorgeix dins d’ella (…). En algun lloc de la foscor hi és ell, que la dirigirà com el mestre de ball als seus deixebles. Ho vulgui o no, ja comença a moure un dit, ja doblega el canell, la mà descriu un petit i delicat arc a l’aire. La dansa ha començat”[i]. Així inicia Unica Zürn (1916-1970) el relat d’una de les moltes al·lucinacions que floreixen en L’home gessamí (1977), un treball autobiogràfic narrat en tercera persona que ens presenta una poeta atrapada entre el somni i la vigília. Una dona-nina que balla i se sotmet al ritme dissonant i coercitiu del marionetista. Ell, el misteriós mestre de ball, és una figura anònima. Tanmateix, això no ens priva de relacionar-la amb Hans Bellmer (1902-1975), artista que fascinà els surrealistes amb la seva inquietant poupée i amb qui Zürn convisqué bona part de la seva vida, convertint-se en la seva dona-nina, víctima de la seva imaginació. Així ho veiem en diferents fotografies dels anys cinquanta, imatges de la perversió feta art i poesia.

L’art, de fet, fou el vincle que uní la parella. Bellmer i Zürn es conegueren el 1953 en una exposició que Bellmer realitzà a La Maison de France de Berlin.  D’aleshores en endavant, la parella s’instal·là a París, on l’artista vivia des de finals dels anys trenta. És en aquest ambient que Unica entrà en contacte amb els cercles surrealistes, amb qui Bellmer tenia certa relació i entre els quals era conegut com l’“écrivain et peintre surréaliste, constructeur de grandes poupées articulées”[ii], simulacres de dones-nina de dimensions quasi reals de les quals en realitzà diferents versions – la primera fou realitzada el 1935 i la segona entre 1935 i 1938 –. Aquestes foren fotografiades en cada etapa i estat, donant lloc a rics documents gràfics que il·lustren tot el procés creatiu.

Les nines de Bellmer es mouen entre la indefinició i l’ambivalència, són atractives i encantadores al mateix temps que se’ns presenten com a éssers monstruosos i inquietants. En elles s’esdevé una estranya fusió entre el real i el virtual, el permès i el prohibit[iii]. L’alta càrrega de sensualitat i erotisme conviu amb l’omnipresència de la mort i la crueltat. En aquest sentit, en les seves poupées hi és present un joc de contraris, el deliri i la mort. Un conjunt d’aspectes que feren d’elles l’objecte surrealista per excel·lència.

D’aquesta manera, les poupées de Bellmer, al mateix temps que estan marcades per l’univers de la infància – de fet, tal com confessà el mateix artista a Die Puppe (1934), esdevenen un mode de recuperar el jardí encantat de la infància, un espai de revolta contra la racionalitat– també reflecteixen la pulsió eròtica de l’artista. Sent fruit d’un joc narcisista del desig, muten per a incorporar la figura de l’home creador. Ens trobem així davant d’anatomies purament subjectives i imaginàries que es nodreixen d’estats febrils i psicopatològics, del deliri sexual.

I és que Bellmer actuava com un veritable enginyer del desig, sotmetia la realitat a les seves pulsions. Les seves anatomies, en les quals el somni pren cos, l’angoixant coexisteix amb el meravellós i el desig es fon amb la realitat, es converteixen en tot un fetitxe. Un objecte dòcil fàcilment manipulable i susceptible d’experimentar tot l’imaginat pel seu creador. És precisament d’aquest joc dòcil, però pervers, del qual Zürn també en fou víctima. Així ho reconegué Bellmer en una carta a Gaston Ferdière (1907-1990), psiquiatre que tractava la parella. I així també sembla acceptar-ho Zürn qui, a L’home gessamí, a través d’una interna del manicomi, confessa estar sota el domini del seu estimat, que exerceix un poder malèfic sobre ella.

El diàleg entre la parella, conversa jerarquitzada en què les pulsions del subjecte masculí metamorfitzen el cos de la dona estimada, es palesen en aquelles fotografies en què Zürn, presentada com a dona-nina, sucumbeix al desig del seu company i creador. En elles, el cos femení desapareix per passar a ser la projecció de les pulsions més profundes de l’artista. Zürn, sense rostre, renuncia a la seva identitat i passa a convertir-se en un objecte manipulable. Bellmer, mitjançant un cordill, en deforma diferents parts del cos. D’aquesta manera, en el laberint del seu cos, en la nova topografia de l’anatomia, s’anul·la qualsevol tret humanitzat. Cosificant tots els detalls, n’accentua el seu caràcter objectual. Bellmer materialitza així allò que descriu a Anatomia de la imatge, quan diu que “un home, per a transformar a la seva víctima, havia lligat fortament les seves cuixes, les seves espatlles, els seus pits, amb un filferro pressionat, entrecreuant-lo per si un cas, produint bonys de carn, triangles abonyegats irregulars, que allargaven els plecs, desfiguraven els llavis, multiplicaven els pits que apareixien en llocs inconfessables”[iv].

Tanmateix, Zürn fou molt més que una nina bellmeriana. Si ens submergim en la seva obra, descobrim una delicada producció artística que es teixeix entorn d’una recerca constant sobre la identitat. Una obra transgressora que ens situa als límits i ens atrapa, fent-nos perdre, tal com la mateixa artista, en l’univers de la seva creativitat. Zürn, de fet, es perdia en el somni, en indrets extraordinaris de la seva psique en què era possible traspassar miralls per arribar a mons desconeguts. En l’univers de Zurn, tot és possible. Un jardí on l’inquietat i l’insospitat floreixen com el gessamí.

En els seus dibuixos i relats, reflex del laberint de la seva pròpia ment, Zürn se submergeix en el dificultós i costerut camí de l’autoreflexió. Tal com altres artistes vinculades al surrealisme -com Claude Cahun (1894-1954) o Dorothea Tanning (1910-2012)- , treballa l’autorepresentació i s’endinsa en la recerca d’una subjectivitat esquinçada. Aquestviatge introspectiu és el que advertim a L’home gessamí on, en la intimitat de la seva mirada, es despulla per a mostrar-nos els racons més profunds del seu jo. Un jo que dansa constantment amb la follia, l’esquizofrènia, malaltia que l’acompanyà al llarg de la seva vida que ens permet viatjar al món de Zürn, on el real sembla fantasia i la imaginació, realitat.

A L’home gessamí assistim, així, en un relat en què es desdibuixa la frontera entre realitat i ficció. En ell descobrim una escriptura iniciàtica en què els bells deliris es fonen amb les experiències al psiquiàtric, garbuix d’emocions que dansen al so de l’home blanc (gessamí), presència misteriosa que l’acompanya i de sobte l’assalta. L’home gessamí és Ell, la figura masculina que des dels sis anys l’observa asseguda a la butaca del jardí, aquell indret selvàtic del record on el gessamí floria fins i tot en ple hivern. L’home blanc són els ulls més bonics que ha vist mai. Ell, aquell amb qui s’esposà a la infància i a qui restarà fidel de per vida. L’home gessamí és, doncs, un figurant inquietant i anònim, pervers i manipulador. Unes característiques que, malgrat que en algun moment ens fan pensar en Bellmer, segurament pertanyen a Henri Michaux (1899-1984), una de les figures masculines de qui Zürn també s’enamorà.

És en aquesta atmosfera intrigant i d’encontres fortuïts, doncs, que Zürn ens permet viatjar en les profunditats del seu jo. Tal com en un escenari, i com si de diferents titelles es tractés, fa jugar els diferents jo que l’habiten. Presenta, així, una subjectivitat fragmentada que esdevé una mostra de la multiplicitat del jo. Tal com passa en el conjunt dels seus treballs, assistim a una construcció polimòrfica del subjecte, un jo espectral en transformació perpètua que és mostra d’un subjecte purament discursiu que oscil·la entre múltiples identitats. Una construcció estereoscòpia de la subjectivitat que satisfà una necessitat existencial: la voluntat de trobar-se cara a cara amb si mateixa. Desig que, tanmateix, es veié frustrat tant en el somni com en la vigília.

Els treballs de Zürn es construeixen així entorn d’una subjectivitat inaccessible i pretenen superar el nucli absent i buit anomenat jo. El seu projecte autoficcional rau en una desterritorialització de gènere, que dóna cos a un jo absent. Una hibridesa identitària que ens presenta el subjecte com a mosaic, sense centre, ubicat en una metamorfosi constant. Aquesta fragmentació, de fet, vincula de nou Zürn amb la seva parella, Bellmer, el qual, tal com un cirurgià, desmembrava i reconstruïa els membres del cos, retent una mena de culte a la sensació multiplicada. En aquest sentit, l’autoanàlisi que realitza Zürn de si mateixa quan es mira en un mirall fragmentat, ens recorda la poupée bellmeriana, el cos de la qual era destruït i recompost amb un llenguatge desconegut. Un joc de desmembrament i remembrament, d’anamorfosis infinites, que ens situa davant d’un reflex deformat. El cos, tant en Zürn com en Bellmer, és víctima d’una mirada fragmentaria i incompleta, se’ns presenta esquinçat i és constantment qüestionat.

En aquest sentit, a l’obra d’ambdós, s’instaura el cos com una forma gramatical conformada per una sèrie d’anagrames que porten la imaginació a un obrar sense fi. Les seves anatomies, tal com una frase, conviden a ser desarticulades. Tal com advertí Paul Éluard (1895-1952) a Les Jeux de la Poupée (1949), les seves nines, els seus cossos, són producte d’una poesia experimental. Un acte poètic que ens convida a un joc seductor i perillós que ens situa més enllà de tot límit.

És en aquesta línia, doncs, que els cossos relatats i dibuixats per Zürn, marcats per la follia i sota mutació constant, li permeten escapar de tota fixació. Així ho observem en aquells rostres multiplicats, superposats i desdoblats que ens mostren simultàniament diferents facetes d’un mateix. N’és un exemple aquella figura monstruosa en què transmuta l’autora en un bell deliri narrat a L’home gessamí: un monstre floral que dansa dalt d’un gran escenari conformat per un infinit nombre de braços, cames, colls i caps, que harmonitza amb aquells fragments en què Zürn se’ns presenta com un ens metamòrfic mig dona i mig animal. Topem, així, amb cossos en moviment que lliguen amb la imatge que Zürn ens mostra de si mateixa: una nina bellmeriana deformada per la seva pròpia bogeria. Cossos transmutats, siluetes fluides i indeterminades les quals, innegablement, són ecos de la pròpia malaltia mental. Una compartimentació del jo i del cos, diluït en fragments isolats, que situa el subjecte en els intersticis entre l’humà i la bèstia.

El cos de Zürn, de fet, no deixa de ser la representació d’un subjecte que ha entrat en crisi. Un jo deshumanitzat i cosificat el qual, com s’evidencia en la seva obra, acaba sent imatge i producte de l’alteritat. L’altre es converteix així en un tàndem indissociable del jo i acaba constituint una part integral de la seva identitat. Zürn, en aquest sentit, no es pot comprendre sense la pertorbadora presència de l’home blanc, aquell altre que conforma una identitat que és fruit d’una intrigant fusió entre individualitat i alteritat. D’aquesta manera, en submergir-nos en la seva obra, presenciem com l’artista, i el seu jo, es construeix mitjançant escrits autoreferencials que es nodreixen de la relació diferencial amb l’altre. El cos i el jo són presentats com un espai altre i com a espai de l’altre, d’un subjecte masculí – sigui Bellmer o l’inquietant home blanc que habita en el jardí del record – , que esdevé fonamental.

D’aquest mode, en les obres de Zürn el subjecte és conduït a la comprensió de diferents mecanismes de dominació i a un autoconeixement que, encara que tímidament, sembla superar la submissió de la dona artista al subjecte creador. Així doncs, per bé que la figura masculina apareix com aquell altre que manipula la dona com si fos una nina, l’atenció a la pròpia corporeïtat, encara que de manera fantasmagòrica o bestial, palesa una certa voluntat de situar-se en els intersticis del discurs patriarcal. Zürn, ubicant la reflexió en l’experiència interna i instaurant la mirada sobre el propi cos, anul·la la visió cosificant i dominant de l’home. Col·locant el seu propi cos sota el signe de la multiplicitat, derroca el jou que li és imposat com a dona. Pot superar, així “la dolorosa limitació, la penúria, la monotonia que a vegades suposa viure com a dona[v]. És així com possiblement, sumint el cos en una transformació incansable, trenca amb la inscripció de l’alteritat en la feminitat; nega el seu estat d’objecte sexual, deixant de mediatitzar un univers fantasmagòric principalment masculí. En Zürn, tal com passa en altres artistes com Frida Kahlo (1907-1954) o Leonora Carrington (1917-2011), assistim d’aquesta manera a una discursivació del jo.

Zürn se submergí així en la recerca d’una identitat inaccessible i en fuga, la qual ens situa davant de visions oníriques i autorepresentacions desfigurades que resulten alliberadores.  La fragmentació del cos, la violència vers aquest i l’autodestrucció, ens mostren un jo emancipat que atempta contra aquelles estructures socials coercitives. Una idea del cos com a rèplica als discursos de poder que no deixa de respondre a un dels desigs confessats per l’autora: habitar el jo més enllà del propi cos.

És en aquest sentit, segurament, que hem d’entendre aquell fragment de L’home gessamí en què Zürn, mitjançant un alter ego, s’autoobserva com una mena de “criatura bella i alhora perillosa, donzella i serp a la vegada, de cabell llarg”. Un ésser monstruós i temibleque pensa en la destrucció del seu entorn el qual, malgrat ser víctima de diferents aniquilacions – com diu, “ li treuen el cervell, el cor, la sang, la llengua i els ulls” – esdevé una criatura cega, exsangüe i muda que adquireix “una força tal que els que habiten el seu entorn sols poden salvar-se amb la fugida”[vi].

I és aquesta potència, aquesta força emancipadora, la que traspua del conjunt de la seva obra, on abandona la condició de dona-nina per endinsar-se en una recerca sense fi. En ella, Zürn, se submergeix en una follia alliberadora que li permet retrobar la sensació d’ingravidesa, la llibertat anhelada. Un refugiar-se en la fantasia que, tal com confessa en el relat autobiogràfic Primavera ombrívola (1969)[vii], era un dels pocs antídots que li quedava per poder fer de la vida un indret més suportable.

Zürn s’enamorà, així, de la bogeria. D’aquell estat de permeabilitat que li permetia ser jo i altre, viure vides imaginades i somniades, escapar del jou del propi jo i del cos per a fondre’s en tot i perdre’s en el no-res. Això, precisament, és el que feu al final de la seva vida, quan per fi, després d’una llarga espera, començà aquella vida que li era reservada[viii]: la mort, la pau més irrevocable. Arribà, així, el dia del suïcidi somniat. L’instant en el qual se submergí definitivament en el blanc més pur, dens i infinit. Moment en què, defugint de la precarietat de la vida i de si mateixa, es llançà al buit davant la mirada – segurament atònita – d’un Bellmer paralític que tantes vegades l’havia manipulat. Un tràgic desenllaç que és preconitzat al llarg d’una obra que exhala, en cada un dels seus racons, l’olor més rància de la desgràcia.

*ANDREA SERRANO RAURELL és doctora en Història de l’Art. Ha escrit la tesi «L’autòmat, la fotografia i la crisi del model de subjectivitat clàssica en el surrealisme. Claude Cahun i Jindřich Štyrský»


[i] ZÜRN, Unica: El hombre jazmin. Impresiones de una enfermedad mental. Traducció d’Ana María de la Fuente. Madrid : Ediciones Siruela, 2006. p.93.

[ii] BRETON. André: “Dictionnaire abrégé du surréalisme” (1938). A: Œuvres complètes. Vol. I i II. Paris: Gallimard, 1988-1992.p.794

[iii] BELLMER, Hans: Anatomía de la imagen. Traducció d’Elisenda Julibert. Barcelona: La Central, 2010. p.9.

[iv] Ibídem. p.40.

[v] ZÜRN, Unica: El hombre jazmin. Op.cit. p.69.

[vi] Ibídem. p.19.

[vii] ZÜRN, Unica: Primavera sombría. Traducció d’Ana María de la Fuente. Madrid: Ediciones Siruela, 2005.

[viii] ZÜRN, Unica: El hombre jazmin. Op.cit. p. 37.

Versió descarregable

Comprant el llibre d’Unica Zürn «Les trompetes de Jericó» a través del nostre web i t’enviem l’article en format fanzine.

 

 

2021-02-08T19:53:34+02:0008/02/2021|Categories: Notícies|Tags: |
Fem servir cookies pròpies i de tercers per analitzar la navegació y poder millorar el nostre servei. Si continues navegant considerem que n'acceptes el seu ús.
Pots obtenir més informació sobre les cookies que fem servir a la nostra Política de cookies.
Acceptar