Per què el silenci?

[Atenció. Conté spoilers]

Roland Topor és una figura relativament desconeguda al món anglosaxó. Una googlejada superficial només ens adreça a una anèmica pàgina de Wikipedia i a dues novel·les disponibles en anglès, The Tenant (El Quimèric Inquilí) i Joko’s Anniversary (En Joko celebra l’aniversari). En una cerca més profunda a les pàgines de resultats número 12 o 13 –  al nucli de la middle-Internet –  és possible trobar debats sobre la seva obra a fòrums especialitzats en terror. Amb tot, a data d’avui encara no forma part de cap escena literària.

Nascut a Paris l’any 1938 i mort a la mateixa ciutat el 1997, Topor fou essencialment un artista i un escriptor. Mentre que a França és vist com un “surrealista crepuscular” per les seves pel·lícules i il·lustracions, a Anglaterra no va rebre mai l’atenció merescuda. El seu adust seguidor i editor, John Calders, escriu a l’obituari de Topor:

La seva obra Vinci avait raison (“Leonardo tenia raó) fou una comèdia absurda en la qual un policia i la seva dona inviten un company de feina i la seva família a passar un cap de setmana a la seva nova casa, que té el lavabo obstruït…En una lectura pública a l’Arts Theatre Club de London, pocs van ser els que, d’entre el públic, es van quedar fins al final de la obra.

Calders justificava aquesta refús total a Topor pel simple fet que “pocs autors europeus moderns són llegits a Anglaterra avui en dia”, argument que em sembla del tot reduccionista.

La producció de Topor fou prolífica: escrivia novel·les, relats i obres de teatre; pintava, il·lustrava, instigava “happenings” i dirigia i actuava a pel·lícules i televisió. D’aquesta vasta producció, quatre llibres estan disponibles en anglès, les novel·les The Tenant Joko’s Anniversary, una col·lecció d’històries i il·lustracions titulades Stories and Drawings  i Leonardo was Right. Molt més popular és, potser, la versió cinematogràfica de Roman Polanski del Quimèric Inquilí, la qual, aparentment, “infectà” Primo Levi amb la voluntat de cometre suïcidi poc temps després de veure-la. Potser  el reconeixeràs en aquesta foto de sota, com el Renfield de Nosferatu: Phantom der Nacht, de Werner Herzog (1979).

Mentre els temes a abordar en aquest assaig són presents a la majoria de les obres de Topor, em referiré en gran mesura als seus dos llibres més accessibles, El Quimèric Inquilí i En Joko celebra l’Aniversari.

El Quimèric Inquilí comença sense pompa: Trelkovsky es amenaçat amb el desnonament i ha de trobar un nou pis. En troba un llogat per una noia anomenada Simoune Choule, en coma després d’un intent de suïcidi. Mor dies després després, de manera que Trelkovsky s’hi pot instal·lar. Poc després de mudar-se, se n’adona que els seus veïns tracten d’anorrear-lo, desintegrar la seva personalitat per forçar-lo a adoptar la de Simone i completar el cicle assassinant-lo. Progressivament es produeix una migració entre la identitat de Trelkovsky i la de Simone fins que ell esdevé ella, i es llança per la finestra. Desperta del coma allà on, descobrim ara, es va veure a ell mateix a l’inici de la història i llança el crit insuportable que clou la narració.

En Joko celebra l’aniversari comença amb la mediocritat habitual: Joko no ha sentit el despertador i fa tard a la feina. En el seu camí, un home vell li salta a l’esquena oferint or a en Joko a canvi d’esdevenir el seu cavall humà, proposta que Joko refusa. Al treball, els companys de feina el persuadeixen perquè accepti i satisfaci la colla de rics congressistes que hi ha a la ciutat, que sol·liciten transport humà a canvi de peces d’or. Joko esdevé el millor cavall humà imaginable, fins que li surten unes pústules roses que provoquen que els set delegats se li quedin enganxats.

Els congressistes l’escridassen, el colpegen, el turmenten i, finalment, li assassinen familiars. Enxampats in fraganti, els pares de Joko aconsegueixen finalment matar els delegats. Després d’això, el seu cos esdevé el receptacle dels set jos dels delegats, i del de’n Joko mateix. Els congressistes prenen el control del seu cos i es lliuren a un caòtica orgia assassina. En un rar moment d’autocontrol, Joko comet suïcidi, però no ateny la llibertat. Per contra, esdevé l’immortal fèretre en descomposició dels congressistes.

Després de “surrealisme”, “terror” és el segon subgènere més freqüentment aplicat a aquestes dues novel·les. Però aquestes etiquetes semblen inadequades, errònies. No hi ha res d’idealista en Topor, ni somnis, ni ruptures fantàstiques; el terror de la seva escriptura (i ho és, de terrorífica) té referències i eventualitats quotidianes. Trelkovsky del Quimèric Inquilí només cerca un nou pis; Joko d’En Joko celebra l’aniversari oblida el seu despertador i fa tard al treball. És weird, potser precursora del new weird, depèn de com es vulgui aplicar el terme. Els protagonistes o “víctimes” de les seves narracions han estat segrestats del silenci de la inexistència i empentats a un cel·la d’insuportable soroll. El terrorífic episodi que viuen no és fruit de l’aparició d’un monstre gastròpode amb cinc tentacles, llengua bífida i banyes, no és una nàusea induïda per un col·lapse absurdista, sinó la traumàtica conversió de l’auxiliar en actor principal del show.

Aquest horror deriva de la pròpia experiència de Topor de ser arbitràriament separat de la manada. Topor, com les seves víctimes, no assoleix l’alteritat, que li és escopida a sobre. Fill d’un artista jueu polonès, Abram Topor, la seva família fou denunciada a la Gestapo  durant el règim de Vichy pels seus veïns i companys de feina perquè eren jueus, o estrangers, o tenien accent, o no formaven part del puritanisme passiu-agressiu de la societat. Roland és tret secretament del París Nazi i s’ocultà a Savoia. És fàcil oblidar que, durant un temps, hi va haver un París Nazi. Quan hi va retornar, se li havia aplicat un nou vernís a la ciutat. El règim d’acumulació havia arrelat i s’havia accelerat. En el seu art i escriptura, en l’erm consum del dia a dia al París de la postguerra va veure una pacífica calma cobrint una immensa bestialitat larvada. Les mateixes persones que havien tractar d’assassinar-lo, i havien estat botxins d’incomptables víctimes, intercanviaven somriures vacus i “bonjours” en els replans de casa. El silenci a penes ensordia els crits de l’holocaust.

És fàcil de veure on nia el sentiment d’alienació de Topor. I la seva màxima és: “viu als marges o mor en el rovell de l’ou”. Mentre el seu contemporani, el parisí Alain Robbe-Grillet, esponsoritzava la necessitat de subjectivar el nou vernís en constatar-se l’esgotament neo-balzaquià, les víctimes de Topor semblen atrapades en ell; cauen per entremig les seves esquerdes i topen cara a cara amb el veritable caràcter hòrrid de l’home modern. Massa profund per retornar a la pau de la superfície, o la pau de la inexistència, estan immortalment atrapades. L’escriptura de Roland Topor és humor negre habitat per abismes: vampirs, fantasmes, caníbals i gòlems. És escatològica, impregnada per un carnaval grotesc i copròfag. Són obres, com diuen les guardes de l’edició de 1976 del Quimèric Inquilí, “d’un malson demoníac”, en el qual la víctima lluita per reclamar pau i silenci però està atrapat en el perpetu etern retorn del “crit insuportable”.

També en aquelles guardes fa l’habitual comparació amb Kafka, i a l’interior es cita a John Fowles situant El Quimèric Inquilí en la “tradició kafkiana”. Potser una permeable pulsió d’alienació és compartida per Topor i Kafka, però, en Kafka, el sistema d’opressió no té rostre; és burocràtic. Sempre hi ha altres departaments, una altra oficina, un altre passadís. En Topor, el subjecte és forçat a mirar als ulls de l’opressor. Això difereix rigorosament no només de Kafka sinó també dels contemporanis de Topor. Mentre  Robbe-Grillet o Georges Perec s’esmercen a reflectir la nova època numèrica, Topor magnifica el significat d’un jo en declivi en proporcions grotesques. És d’aquesta pèrdua del significat humà individual de la qual Topor destil·la el seu sentit de l’horror i de l’humor. És aquí on rau un contrast més rigorós entre Topor i Kafka, que pot ser apreciat en el seu diferent tractament de la mort.

Per a Kafka, la consumació de la mort és un esdeveniment fora de l’estructura social que empresona el ser individual, i la mort una fugida. Per exemple, prenem el cas Gregor Samsa a la Metamorfosis:

Evocava la seva família amb simpatia i amor. La seva creença a continuar endavant era més ferma que la de la seva germana, si això era possible. Rememorava en un estat de distreta i pacífica reflexió… aleshores, contra la seva voluntat, el seu cap es vinclà cap a terra, i el seu darrer alè es va escolar dèbilment des de les fosses nasals.

En canvi, per Topor, la mort és un altre moment d’apropiació, de la mateixa manera que el cadàver és objectivitzat en una sèrie d’arcans rituals religiosos de dol en benefici de coneguts, veïns, companys de feina; termes que Topor utilitza com a sinònims d’“enemics”. Pel cos mort putrefacte, ser immortalitzat sota una llosa de pedra, o fins , i tot, ser canonitzat a Tours i homenatjat durant una llarga processó alienada, o, per Joko, esdevenir  ell mateix una tomba, és la manera d’eliminar el silenciós “no res” de la mort. Com la canibalització de parts del cos de les víctimes de l’holocaust per fer-ne sabor, o farcir coixins, el cos és una mercaderia per a ser consumida. I com ell, ho és el ser individual, tal hi com escriu Topor:

“En quin precís moment -Trelkovsky es preguntà a ell mateix- un individu cessa de ser la persona que ell i els altres es pensen que és?. M’amputen un braç, està bé. Diré: jo i el meu braç. Si perdo els dos braços, diré: jo i els meus dos braços. Si fossin les meves cames, passaria el mateix: jo i les meves cames. Si m’extirpen el meu estómac, el meu fetge, els meus ronyons -si això fos possible- podria dir encara: jo mateix i els meus òrgans. Però, i si em tallen el coll?. Amb quin dret el cap, que no és un membre com un braç o una cama, pot arrogar-se el títol de “jo mateix”?. Perquè conté el cervell?. Però hi ha larves i cucs, i, probablement, tot classe de coses, que no posseeixen cervell. Que passa amb criatures com aquestes?. Hi ha cervells que existeixen en alguna banda i diuen: jo mateix i els meus cucs?.

Per a Topor, el ser i el cos són objectes entrelligats que, des del naixement, estan condemnats a un eterna apropiació com qualsevol altra mercaderia. Joko se n’adona després de múltiples intents fallits de suïcidi que:

La mort era part d’ell, aliment i verm, era la mort qui el feia immortal. Estaria sempre més desintegrant-se, tendint eternament al no res sense atenye’l mai.

Aquest concepte d’apropiació perpètua està inspirat en George Bataille. Es tracta d’un sistema de constant consum i excreció, els marges canibalitzats pel nucli, allò divers apropiat per allò hegemònic. Al llarg del Quimèric Inquilí, Trelkovsky observa com els seus veïns entren al lavabo sense utilitzar-lo mai. Fins i tot veu com  el seu llogater, que té bany propi, fa el mateix sense cap explicació fins que, cap final del llibre, un dels seus 30 veïns s’agenolla davant la tassa, extrau els seus excrements i els consumeix:  “enfonsa les seves mans a la tassa del  vàter, les extreu plenes d’excrements, i de forma deliberada, s’empastifa la cara”. En aquest fragment, Trelkovsky està sent testimoni de la seva pròpia apropiació, en la conclusió d’ambdues novel·les, Trelkovsky and Joko convergeixen en una unitat d’apropiació i excreció. El déu sagrat-profà de Bataille, “un cadàver mig putrefacte que s’esmuny durant la nit embolcallat en sudari lluminós”.

La narrativa de “En Joko Celebra l’Aniversari” transcorre durant un any, des de el seu naixement al principi de la narració fins a la seva “no mort” al final. El Quimèric Inquilí comença amb Simone Choule despertant-se del coma en una habitació amb Trelkovsky i Stella i finalitza amb Trelkovsky, la nova Simone Choule, despertant del coma en la mateixa habitació amb Trelkovsky, encara lliure, i Stella. Són captius en l’eterna pèrdua del jo. En el decurs de la seva pèrdua, fracassen en l’intent d’evitar la transmigració entre les seves identitats, que forcegen entre elles, com es pot veure en la primera, molt francesa, primera fase d’aquest procés: Trelkovsky és manipulat per deixar de prendre cafè i cigars Gitanes en favor de xocolata i Gauloises, la destrucció de la seva individualitat ha començat!

Topor genera un constant rebombori -procedent del maltracte, suggestió, manipulació, tortura- que afaiçona i altera la psique de la víctima, com, per exemple, en Joko, en la inèrcia de tenir 7 congressistes amuntegats sobre la seva esquena i després dins seu, amb els que ha de compartir el cos en un rotatiu joc de “passa’m la iniciativa”. Reacciona violentament en un inici, per després sotmetre’s a les seves acusacions d’estar només preocupat pel seu “preciós i minúscul jo”. I els cossos són també modelats: Trelkovsky comença a portar llenceria, perruca, maquillatge i un vestit i Joko esdevé un gòlem ben ensinistrat. El jo és un element dèbil i irrellevant i el cos és un receptacle perquè altres jos s’imposin; és capturat en la objectivitzant interrelació del objectes. Si els nostres jos no són infal·libles, si, com Joko, poden ser subsumits per altres, aleshores els nostres cossos són objectes gestats en l’embaràs, són abocats, sanglotant, al món al néixer, són constrets com un mercaderia durant la vida i, de nou, constrets com un objecte sagrat i profà en el moment de la mort. Si aquest és el cas, en quina mesura el jo, dins aquest objecte constrenyedor, pot ser considerat com quelcom individual, separat o lliure?. Si el món és una interrelació d’objectes objectificant-se entre elles, com ens diuen els fenomenologistes, aleshores entre ells no hi ha un buit, sinó una gèlida xarxa d’interrelacions, com Topor escriu a El Quimèric Inquilí:

Era com si l’espai s’hagués inundat per aigua que es torna gel. L’espai entre els objectes de l’habitació havia esdevingut abruptament tant dur i sòlid com un iceberg. I ell, Trelkovsky, era un d’aquests objectes. Estava reclòs de nou…en el buit de l’espai.

El cos present és un objecte suspès en un espai dens. Els nostres jos no ens pertanyen. En la mesura que la seva projecció fenomènica és objectivada per tants altres jos, el cos és un gòlem profà per la paraula sagrada. És en aquest punt on Topor assaja la possibilitat d’un pensament independent: com escriví en la introducció de la seva novel·la, no traduïda, Erika: “la meva principal activitat literària consistia a eliminar les paraules de tots els llibres en els quals podia posar-hi mà”. És significatiu que un d’aquests llibres fos El Discurs del Mètode. Ni esborrava les paraules, ni les copiava; les ratllava amb la ploma  fins que les pàgines del llibre esdevenien una sèrie de taques sense significat, incloent la frase cogito ergo sum. Escriu paraules com “multitud” o “turba” que “s’assetgen” una a l’altra, “exercint cada paraula una gran pressió, per portar-les sota els auspicis de les causes públiques”. Una paraula, com una caràcter narrat, com un individu dins un sistema social, està atrapat en la seva relació amb els altres. Captiu en una turba d’objectivitzacions, el seu significat és inferit per aquell o aquell altre dictat dels veïns, familiars o coneguts, els seus enemics. Topor fantasieja sobre ser Robinson en la seva platja, sol, fora de la societat, i aplica la seva premissa a Erika. Isola un sola paraula en cada pàgina, la qual és lliure de les seves relacions i evoca una miríada de significats i implicacions, és un signe lliure, obert.

La novel·la, de nou, un motlle buit, és, un cop més vehiculada per un concepte prestat de Bataille, la idea de “l’amor carnal”. Més enllà de l’amor diví, l’amor carnal és, d’acord amb Bataille i Topor, “protegit de les vicissituds” de l’exterior; és una experiència individual: l’amat pot ser plenament individualitzat de la massa en la percepció de seu amant. Recorrent a l’amor, Topor troba un individualitat fràgil, un refugi, un silenci. I el silenci que Erika està invocant, en cada pàgina buida repleta d’expressions lliures i infinites interpretacions, no és nerviós, ni desesperat, ni udola com la narrativa entre reixes del Quimèric Inquilí i en Joko Celebra l’Aniversari. Com els rius, que, en aquests textos, representa la nostàlgia del nonat; una pau que flueix com un somni, Erika navega silenciosament en cada pàgina amb una vaga ambigüitat: incomptada; incomptable. El text constitueix un exemple del silenci que Topor veu en el fet d’anar a la deriva, lluny de la inèrcia de ser objectivitzat com a mercaderia com els individus dels seus altres textos. Ha estat una associació lliure, que clou amb les següents línies: “malgrat tot aquest temps, encara recordo Erika”, i “mai més vaig veure Erika”. L’idil·li amorós rememorat comença amb una cigarreta i un cafè i discorre silenciosament per desaparèixer una altra vegada en les ombres de la memòria- per Topor, això és un petit refugi intern, fer-se fonedís en una la platja distant on escapar de l’utilitarisme productiu aplicat al cos i al jo.

El “Quimèric Inquilí” i “En Joko celebra l’aniversari” et confronta amb la terrible premissa que les persones del teu voltant són vampirs: els teus veïns, els teus companys de feina, els teus coneguts. La teva pacífica vida quotidiana no és res més que una façana i, com Joko, dorms “plàcidament entre cadàvers”. Amb aquests llibres, Topor destaca el poder de la massa sobre l’individu, la cancel·lació de l’alteritat i la impossibilitat d’una fugida: el desengany sobre la individualitat, imparcialitat o independència dels nostres pensaments.

Per Topor, tots som alhora gòlems i vampirs. Alimentant-nos i consumint-nos entre nosaltres. En antítesi d’aquests dos textos, Erika apareix com una fantasia utòpica: un vague idil·li intern, que, en ser residual, ambigu o poc útil per la societat, és ignorat. I el silenci d’una paraula; una persona, en una pàgina buida; en una platja blanca, lliure del punt de mira de l’objectivació externa, ateny, per Topor, una espècie de sublim passatger. Assoleix una llibertat fugaç de l’objectivació; del terrible soroll de la vida moderna.

El distanciament de Roland Topor respecte al discurs literari és rigorós. Com escriptor que es dol de la impossibilitat d’una individualitat concreta, Topor defuig el vernís numèric que adoptaven els seus contemporanis. Topor intueix un control inhumà grotesc al cor de la societat moderna, ja fos Vichy, la quarta republicà o la cinquena. Com Renfield al Nosferatu d’Herzog, hi ha un espectre malvolent que manté un control total sobre l’individu, i aquest espectre són els altres.

Andrew Hodgson

Assaig publicat originalment publicat al magazine 3: AM MAGAZINE. Agraïm a Andrew Hodgson el permís atorgat a la traducción.

2019-10-20T19:00:38+01:0030/04/2019|Categories: Blog, Novetats Editorials|Tags: , , , , |
Fem servir Cookies propies i de tercers per analitzar la navegacií y pode rmillorar el nostre servei. Si continues navegant considerem que n'acceptes el seu ús.
Pots obtenir més informació sobre les cookies que fem servir a la nostra Política de cookies.
Acceptar